TRUST ME – Andrea Lehmann

M. Berke zu der Installation TRUST ME, 15.6.-14.9.2008 im Kunstmuseum Mülheim

Gedanken zu einem Weltbild Andrea Lehmanns

1.
„Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.“ Auf dieser Vision, so entnehmen wir Igor Strawinskys Lebenserinnerungen, gründet der Sacre, jenes Ballett, dessen Uraufführung 1913 einen respektablen Skandal entfachte – dieweil sich Jungfrauen damals im Allgemeinen nicht zu Tode tanzten, ja im Grunde überhaupt nicht tanzten, es sei denn auf Debütantenbällen unter strenger Aufsicht lorgnettenbewehrter Altfrauen. Der Sacre stellte einiges in Frage, was dem Abendland bisher lieb und teuer gewesen war. Zuvorderst das Abendland selbst.

2.
Was seinerzeit im Pariser Théâtre des Champs-Élysées geopfert wurde, war nichts Geringeres als jene behagliche Übereinkunft, auf der sich Europa errichtet hatte: Man befindet sich in einer fortschreitenden christlich-antiken Tradition, welche schlechthin „die menschliche“ ist. Von ihrer stolzen Warte aus betrachtet, ist alles andere pittoresk, bestenfalls als Exponat eines Völkerkundemuseums zu goutieren: zu und zu komisch, diese Hottentotten!

3.
Und nun lässt Strawinsky die Barbarei eben dort ertönen, wo sich zuvor ein Abendland behaglich seiner selbst versichert hat. Wobei der Sacre bar aller Brechung ist: Hier wird man mitnichten ins Museum geführt. Hier hat man nichts zu lachen. Stattdessen zeigen die „Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen“ (so der Untertitel) die Kraft und die Herrlichkeit dessen, was einstmals gewesen war.

4.
Nun wäre es dennoch zu viel der Ehre, Strawinsky allein für den Zerstörer des Abendlands zu halten. Ein Rekurs auf jene unmittelbare Vitalität, welche noch nicht durch die parfümierten Fesseln der Zivilisation gebändigt war, lag seit längerem in der Luft. In diesem Zusammenhang sollte man auch den Namen Nietzsche erwähnen: Nietzsche.

5.
Die Malerei fand Inspiration im Schaffen der Primitiven (darf man dieses Wort heute noch verwenden?). Auch die literarischen Expressionisten wollten sich in wahrere Urzustände entkommen, wobei freilich wenige so weitgingen wie Gottfried Benn, der gleich den Glibber als Ziel seiner Sehnsucht erkannte: „O dass wir unsere Ururahnen wären / Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor“.

6.
Dieses waren Künstlerträume. Doch bald schon sollte sich die Bodenlosigkeit dessen auftun, was scheinbar fest gegründet war: Der Erste Weltkrieg, zunächst seitens aller Nationen als Kreuzzug für die Zivilisation, die Kultur, was weiß ich, deklariert, erwies sich rasch als dessen glattes Gegenteil. Ein technisches Arsenal der Extraklasse verwandelte Europas Jugend in Leichenteile. Oder, wenn man so will: in Schleimklümpchen, zersplattert auf Flanderns nicht gar so warmem Morast.

7.
Hiermit war ein vorzivilisatorischer Zustand erreicht, allerdings ein so offenbar von keinem gewollter. Doch weist sich ein Zusammenhang: Der elementare Einbruch der Technik führt dazu, dass Menschen keine Menschen mehr sind – zumindest nicht mehr in dem Sinne, wie das christlich-antike Abendland den Menschen verstanden hat. Fordert die Technik den neuen Barbaren?

8.
Fordert der neue Barbar gar die Technik? Wenn wir in der europäischen Geschichte ein wenig weiter fortschreiten, genauer gesagt: bis zu ihrem Ende fortschreiten, gewahren wir das Grauen: Zweifelsohne war Himmler ein Kind seiner Zeit. Nach allem was wir wissen, scheint des Reichführers Vision ein erneuertes „Germanentum“ gewesen zu sein, ach was: ein nachgerade archäologisch freigelegtes und unmittelbar wiederbelebtes Germanentum. „Rückzucht“ hieß der biologistische Terminus technicus. Und rückkünftig auch die Geschichte: Die vor mehr als einem Jahrtausend erfolgte Christianisierung Deutschlands sollte ungeschehen werden, stattdessen standen Externsteine, Thing und Runen an.

9.
Nicht zu vergessen: das Bauerntum. Wehrbauern sollten den eroberten Osten besiedeln, um ihn nach Art der Väter zu beackern – und freilich gegen die „Ostvölker“ zu verteidigen, vielleicht mit Strahlflugzeug und Atombombe, wer weiß, wer will’s wissen? Denn neben dem Kult um die altgermanisch bekritzelte Tonscherbe pflegte der Schwarze Orden noch einen weiteren – nämlich den um eben jene High-Tech-Errungenschaften: Man weiß, wie die SS etwa die Fertigung des Aggregats 4 (der „V2-Rakete“) an sich riss. Auch hier also jene merkwürdige Verquickung von Technik und Barbarei.

10.
Die Teleologie des Kommunismus hingegen scheint zunächst in einem linearen Fortschrittsgedanken zu gründen – scheint, denn auch hier ist das zu Erreichende, nämlich der Kommunismus, nach Engels gleichfalls nichts anderes als die Rückkehr zum Verlorenem: dem Urkommunismus, jener Epoche vor dem Aufkommen des Privateigentums, nennen wir sie ruhig barbarisch. Und da jener Kommunismus, Lenins Bonmot zufolge, gleich Sowjetmacht plus Elektrifizierung sei, kommt auch hier die Erlösung aus der Technik, genauer gesagt: aus der Steckdose.

11.
Und zweifelsohne hat der Kommunismus die Barbarei gelebt: „Welche Niedrigkeit würdest du nicht begehen, um die Niedrigkeit abzuschaffen?“, dieses Diktum Brechts, weniger Frage als Befehl, kassiert kurzerhand den Kernbestand des Abendlandes. Die Bergpredigt spricht von ganz Anderem.

12.
Wie hängt das, was wir im Vorigen „die Technik“ genannt haben, mit dem zusammen, was wir im Vorigen „die Barbarei“ genannt haben? Weder ist die Technik ein Böses, von dem wir absehen könnten, noch ist sie ein Instrument, dessen Wert sich aus dem bestimmte, der es nutzt.
Offensichtlich koinzidiert der Vollzug der Technik einerseits mit dem Massenmord, andererseits mit dem Rekurs auf das Allzualte. Es scheint, als vollziehe sich ein Beginn, und es scheint, als schaue dieser Beginn angelegentlich auf jene Zeit, in welcher dereinst begonnen wurde. Die Barbarei erlebt ihre Renaissance.

13.
Man schaue in die Augen dessen, der am Computer Aliens tötet, in die Augen dessen, der die linke Spur der Autobahn leert, in die Augen dessen, der mit Gummiband vom Krane springt – all dieses hat man schon in den Augen dessen geschaut, der einen Stoßtrupp durch Flandern führte. Offenbar ist das Wesen der Technik dort am stärksten, mithin am reinsten zu erfahren, wo sie im Rausche erlebt wird, wo Gestalt sich verliert, sei es jene des Menschen, sei es jene der Kultur, nichts anderes meint Barbarei.

14.
Doch nun, nach diesem allzulangen Vorlauf, gelangen wir zum Eigentlichen: zu Andrea Lehmanns Malerei. Vor Jahren, noch bevor ich eins ihrer Bilder gesehen hatte, wurde sie mir als Künstlerin annonciert, die es voller Virtuosität verstehe, Welt-Bilder zu gestalten – Bilder ganz persönlicher Welten, ein Neben-, In-, Um-, Durch- und Miteinander von Alltagsdingen, Traumgebilden, Gesichtern und Gesichten, all dieses geeint durch ihr nachgerade magisches Malertum: „Sie ist ihre Bilder!“

15.
Ich teile diese Ansicht. Andrea Lehmanns Werk ist ebenso solitär wie authentisch; ihre Welten sind derart soghaft, sodass man nicht selten versucht ist, in diese Bilder hineinzutreten, und dieses meine ich durchaus im eigentlichen, körperlichen Sinne. (Oder wollen die Figuren gar aus den Bildern heraus in mich eintreten?) Über die handwerkliche Seite ihrer Malerei zu sprechen, bin ich nicht berufen – nur soviel: diese unglaublichen Augen, diese unglaublichen Augen …!

16.
Was mir am Testat meines Gewährsmanns missfiel, war allein, dass er von „persönlichen Welten“ sprach. „Persönlich“ ist allzuoft eine Chiffre für „nichtig“. Gut, jeder von uns birgt eine Welt, und glücklich sind jene, die sie offenbaren können – aber muss mich das interessieren? Hat dieses nicht etwas von Beliebigkeit? „Ich habe diese Welt.“ – „Ah ja, sehr interessant, ich nicht.“ Erwarten wir von der Kunst nicht etwas anderes? Nämlich dass sie uns zeigt, was ist und was sei, was wahr ist und was wahr sei, dass in ihr der Künstler von etwas spricht, das er ist und das doch über ihn hinaus an uns alle geht, kurzum: keine Privatwelt, sondern Welt. Kann Andrea Lehmann das?

17.
Ja! Andrea Lehmann ist von einer faszinierenden Wachheit, sie sieht Dinge, Dinge, die in sie eingehen, sich ihr anverwandeln, um ins Werk gebildet zu werden, ins Werk, das seinerseits Leben gewinnt und zu sprechen beginnt. Und wovon dieses Werk spricht, ist die Wahrheit.

18.
Elvis Aaron Presley (*8.1.1935, †16.8.1977). Die nächsten 1000 Jahre zeigen ihn uns, in der Vitrine des Photoschranks, hinter zersprungener Scheibe, ein Abglanz. Meine erste Presleyplatte trug den trefflichen Namen „Elvis Forever“ und verfehlte ihre Wirkung auf den vielleicht Zwölfjährigen nicht: Großartig! Hier fanden sich Perlen wie „Got a Lot O‘ Livin‘ to Do!“ Was macht er da? Ich verstand kein Wort. Nun, heute verstehe ich vielleicht zehn Wörter, mehr nicht. Anscheinend singt er, aber ist das Sprache? Oder nicht vielmehr etwas, das vor aller Sprache war?

19.
Man erinnert sich an die Vorwürfe, die dem Rock’n’Roll seinerzeit von wohlmeinenden Kulturträgern gemacht wurden: Er sei Neger-, Urwald-, Hottentottenmusik. Da ist was dran. Vom Standpunkt der europäischen Tradition aus

betrachtet, ist er zweifelsohne barbarisch. Deshalb lieben wir ihn ja so. Er hat eine, gar seine wesentliche Wurzel im afrikanischen Liedgut, das durch die Schwarzen Amerikas tradiert wurde, Pentatonik, Blue Notes, der Back Beat und all das. Auch die Sprache, könnte man sagen, geht hinter die Shakespeares zurück, vielleicht um über sie hinaus zu gehen. Von den virtuellen Pop-Bewegungen Presleys ganz zu schweigen. Solches sah man bisher nur von „Naturvölkern“ – Barbarei.

20.
Gleichzeitig ist Presley auch ein Phänomen der Technik. Nicht nur im Musikalischen, wenngleich dort die elektrische Gitarre Scotty Moores ein Wesentliches leistet. Doch Elvis war mitnichten nur musizierender Mensch: Elvis war gepresstes Polyvinylchlorid, TV, Radio, Presse, Poster, Film über Film, Schlüsselanhänger, Gummipuppe. Elvis – wie man heute sagt – Massen-Medienhype und Merchandising-Industrie. „50.000.000 Elvis Fans Can’t Be Wrong“, hieß die Best-Of-LP des Jahres 1959, ein durchaus demokratisches Statement.

21.
Allerdings ist Elvis, ebenso wie die moderne Demokratie, an sich nicht zu erfahren. Wie viele jener fünfzig Millionen mögen „Elvis als Mensch“ kennengelernt haben? Überdies: Wen interessiert schon „Elvis als Mensch“, jene Mischung aus – trauen wir den Berichten – Langeweile und schlechter Verdauung? Der Kammerdiener kennt keine Helden. So ereignet sich der Elvis, den wir meinen, allein in dessen technischer Vorweisung.

22.
Allein dieser begegnen die Millionen, und zwar durchaus konsumptiv: „Fan“ meint die Inbesitznahme jener technischen Vorweisung, „Fan“ meint die etwas merkwürdige Gewissheit, dass Elvis „nur für mich singt“, „Fan“ meint die Habhaftwerdung, sei sie im Akt des Verliebens, sei sie in jenem der Imitation. „Fan“ meint, dass Elvis „mir“ gehört, mir ganz allein. Die anderen dienen als Stimmungskulisse. Elvis ist das Konzept aller eines Jeden Traumes von Elvis. Elvis ist Ware. Wir essen ihn auf. Er ist sehr lecker!

23.
Es wäre unverständig zu sagen, dass es einerseits den authentischen Elvis gab – und andererseits die Träume seiner Fans. Nie gab es den authentischen Elvis – ebensowenig, wie es je den authentischen Rasenmäher gab. Es mag bestenfalls Prototypen gegeben haben, vom Rasenmäher wie vom Elvis. Als Letzteren mögen wir jenen Menschen verstehen, der einst in Tupelo zur Welt kam. Elvis fand sich auch sehr lecker.

24.
Mithin ist Elvis ein ebenso barbarisches wie technisches Phänomen. Auf Andrea Lehmanns Bild sehen wir ihn quasi gedoppelt, gespiegelt, gebrochen: Knapp über ihm erscheint Johnny Cash, einst sein Arbeitskollege bei Sam Philips’ legendären Sun Records. Wo Presley jedoch in praller Vitalität erscheint, wendet sich der greise Cash der American Recordings resigniert von uns ab – Glanz und Elend des Pop-Stars. Wobei Pop freilich, siehe eben Cash, selbst das Elend zum Warenglanz bringt. Auch Elend kann man essen.

25.
Immerhin erreichte Cash das Greisenalter: *26.2.1932 †12.9.2003. Das ist nicht die Regel. Rockstars sterben wie die Fliegen. In Presleys Generation fiel man zuvorderst dem modernen Verkehrswesen zum Opfer: Buddy Holly *7.9.1936 †3.2.1959 (Flugzeug), Eddie Cochran *3.10.1938 †17.4.1960 (Personenkraftwagen). In den Sixties kamen die künstlichen Drogen hinzu, ein wenig später wurde ganz offensichtlich, worum es geht: John Lennon *9.10.1940 †8.12.1980 (John-Lennon-Fan), Kurt Cobain *20.2.1967 †5.4.1994 (Kurt Cobain). Wo Barbarei und Technik sich paaren, lebt man gefährlich. Das ist seit Flandern bekannt. So spielt auch der Rockstar mit dem Feuer. Gerne im wörtlichen Sinne.

26.
Das Feuer, rätselhaftes Element: Wärme und Vernichtung. Sein numinoses Wesen brachte es schon früh in den Kultus: das Brandopfer, die ewige Flamme, der Dornbusch, die Kerze. Seinen ersten großen Auftritt in der Rockmusik hatte das Feuer am 18.6.1967 im kalifornischen Monterey: Zum Ende seines Sets spielt Jimi Hendrix eine Tour-de-force-Version des Troggs-Songs „Wild Thing“ (ist das nicht ein wundervoll barbarischer Titel?). Schon in der Exposition klingt seine Gitarre nach Flandern, in der Coda rück-kopuliert Hendrix zunächst mit seinem Verstärkerturm, sodann legt er seine Gitarre zu Boden, kniet vor ihr nieder, steht auf, um ein Fläschchen Feuerzeugbenzin zu holen, hält Selbige vor sein Genital, spritzt Flüssigkeit auf das Instrument, zündet es mittels Streichholz an, kniet erneut nieder und beschwört die Flammen in einem Gestus … nun, wie soll man sagen, zu dem Johannes Brahms wohl kaum willens gewesen wäre. Wundervoll!

27.
In der Folgezeit versuchte sich auch Richie Blackmore am Feuer, und zwar mit gesteigertem Aufwand: Im Deep-Purple-Konzert oblag es dem Roadie, Blackmores Verstärker mit Kanisterbenzin zu übergießen – welches sich freilich nie so exakt dosieren ließ. Purple nahm den Act aus dem Programm, nachdem Drummer Ian Paice Kollateralschaden genommen hatte. Es schien, als hätten persönliche Empfindlichkeiten bzw. polizeiliche Beschränkungen die Verwendung des Feuers in der Rockmusik auf pyrotechnisch gezähmten Firlefanz reduziert. Bis …

28.
Varg Vikernes, einstmals Kristian Vikernes, alias Count Grishnackh alias Burzum, *11.2.1973. In Die nächsten 1000 Jahre sehen wir sein Bild rechts an der Tapete kleben; offenbar schließt er einen Raum, den Presley eröffnet hat. Vikernes bisheriges Leben, so man den Quellen trauen kann: Geboren in der Nähe Bergens, gründete er Ende der 80-er Jahre eine Band, die er nach seinem Lieblings-Sturmgewehr „Kalashnikov“ nannte. Die nächste Formation hieß „Old Funeral“; 1991 entschied er sich schließlich für eine Solo-Karriere unter der Bezeichnung Burzum – ein Begriff aus dem Werk Tolkiens, welches schon den Schüler beeinflusst hatte.

29.
Seitdem Led Zeppelin den Heavy Metal erfunden haben, kann man eine faszinierende Diversifizierung des Genres beobachten. Es gibt Power Metal, Speed Metal, Extreme Metal, Thrash Metal, Doom Metal, Death Metal und viele, viele mehr, wer zählt die Völker, nennt die Namen? Vikernes engagierte sich in einer Scene, die anscheinend autochthon skandinavisch war. Und eben dieses zelebrierte: Black Metal.

30.
Wiewohl die Black Metal Scene in sich wiederum recht vielfältig war, einte sie der Rekurs auf das Vorvergangene: zurück zur Natur, zurück zu den Göttern des Nordens. Zurück zu dem als, was das im Christlich-Antiken gründende Abendland „barbarisch“ nennt. Doch freilich vollzog sich dieser Rekurs einmal wieder im Technischen, unter Verwendung von E-Gitarren, Vinyl, CDs und was der Dinge mehr sind.

31.
Was also war neu daran, was problematisch? Ist die „Rückkehr zu den Wurzeln“ doch anderswo seit langem ein gern gesehener folkloristischer Zeitvertreib, kein Mensch nimmt Anstoß daran, wenn etwa in Westeuropa keltisches „Brauchtum“ mit Feuerchen und Anfassen gepflegt wird. Was hat man dann gegen die guten alten Asen einzuwenden? Und überhaupt, dass die „moderne Industriegesellschaft“ die „Umwelt zerstört“, ist doch mittlerweile Communis Opinio.

32.
Das Problem ist zunächst jener nordische Kultus, welcher geschichtlich ein wenig kompromittiert wurde. Runen umhertragen? Nun ja. Auch die Rhetorik der Black Metaller gemahnt an Gehabtes. Nehmen wir, Pars pro Toto, Vikernes. Ihm zufolge geht die „Umweltzerstörung“ auf den Kapitalismus zurück, dieser wiederum auf das Christentum, welches die heidnischen Götter verdrängte und so eine Leere erzeugte, in der allein noch der Materialismus herrscht.

33.
Auch solches würde hier und da noch als statthafte Weltanschauung verstanden werden, doch Vikernes geht weiter: Er spricht von der (nord-)europäischen Rasse, welche den ihrem Blut innewohnenden Glauben gepflegt hatte, bis das Juden-Christentum diesem ein Ende setzte. Hier gälte es umzukehren. Die Kollegen von Darkthrone rechneten in runden Intervallen: Tausend Jahre dauerte es, so hört man in „A Blaze in the Northern Sky“, bis der Gekreuzigte Skandinavien erreichte, tausend Jahre sind seit der Christianisierung vergangen – „The next thousand years are ours!“, wir sind wieder im Bild.

34.
Tausendjährige Reiche. Vikernes hat sich, nebst anderen, mitunter freimütig als „Nazi“ bezeichnet, neuerdings differenziert er: Wohl sei schätzenswert, dass man sich seinerzeit um die Restituierung des „heidnischen Glaubens“ bemüht hätte, andererseits teile er den antislawischen und sozialistischen Impetus der Nazis nicht; außerdem sei er gegen den „Materialismus“ und für die Demokratie, freilich für die alte skandinavische. Freilich war bereits Hitler gegen den „Materialismus“ und für die Demokratie, freilich für die alte germanische, aber sei’s drum.

35.
Asen, Nazitum, alternativ auch „Hail Satan“ – das reichte schon aus, um dem skandinavischen Black Metal Movement Publicity zu verschaffen. Hinzu kam, dass dessen Exponenten recht weit darin gingen, sich und andere zu schockieren. Nebst Vikernes’ Burzum brachte es auch die Band Mayhem, in der Vikernes übrigens vorübergehend am Bass ausgeholfen hatte, zu erheblicher Popularität, besonders nachdem sich ihr Sänger, ein Schwede namens Dead, mittels einer Schrotflinte selbst enthauptet hatte. Gitarrist Euronymous fand die Leiche auf und nahm Teile des Schädels an sich – sei es, wie manche behaupten, um ein wenig Gehirn zu essen, sei es, wie andere behaupten, um aus den Knochen Halsketten für sich und seine Freunde herzustellen.

36.
Wenn wir Vikernes folgen, so bekam dieser im August 1993 gerüchteweise Kenntnis von Euronymous’ Absicht, ihn zu Tode zu foltern, um Selbiges per Video zu verbreiten. Folgerichtig suchte Vikernes seinen vermeintlichen Mörder auf und tötete ihn präventiv, mittels eines Messerstichs in den Schädel. Als ihm hernach in der Scene der Vorwurf gemacht wurde, doch immerhin einen Mit-Norweger umgebracht zu haben, stellte Vikernes fest, dass Euronymous klar erkennbar die Züge eines „Lappen“ gehabt hätte, also mongolischer Rasse gewesen wäre.

37.
Als die Polizei Vikernes festnahm, fand sie in seiner Wohnung ein beeindruckendes Munitions- und Sprengstoffarsenal vor. Der Delinquent beklagte sich überdies, dass man ihm seinen SS-Stahlhelm weggenommen hätte, ohne dass dieser in der Liste der konfiszierten Gegenstände aufgetaucht wäre.

38.
Das „Medienecho“ war gewaltig – die Welt nahm Notiz vom norwegischen Metalmord, freilich auch von den Gepflogenheiten jener Scene, in der er geschah. Doch man vergleiche Elvis’ Unterleibsmotorik des Jahres 1956 mit dem Osloer Messer des Jahres 1993 – hinsichtlich des Skandalwerts gebührt Ersterer die Krone: The Pelvis hat die Welt spektakulärer und nachhaltiger erschüttert. Anscheinend steigt seither die Latte höher, immer höher.

39.
Wenn man Vikernes betrachtet und sowohl von seinen geistigen Idiosynkrasien als auch von der Untat des Mordes absieht, bleibt quintessenziell sein je und je nachvollziehbares Unbehagen an der Moderne. „Revolt against the modern world“, hatte er postuliert; freilich dabei übersehen, dass die moderne Welt solches, nämlich eben ihren Widerspruch, schlichtweg konsumiert, genau in dieser Konsumption begründet sich das Wesen der Moderne. Wo erblickt man schönere Blümchen, fröhlichere Bäumchen als in den Werbekampagnen der Chemieriesen?

40.
So ist es nur zu plausibel, dass Vikernes plant, sich nach Verbüßung seiner Haftstrafe aus Musikindustrie und städtischer Moderne zurückzuziehen. Die Möglichkeit des Abgangs bleibt immer. Norwegen bietet bezaubernd schöne Wälder, in denen es sich womöglich nach Art der Väter leben lässt. Genügend Jagdwild hat es da ja, genügend Holz für die Feuerung auch.

41.
Im Prozess wurde Vikernes übrigens zudem schuldig gesprochen, vier Kirchen angezündet zu haben, von denen drei bis zum Grunde verbrannten. Trotz massiver Indizien sprachen ihn die Schöffen von der Anklage frei, auch eine fünfte zerstört zu haben: Die Kirche von Fantoft, wir sehen sie im Zentrum der Nächsten 1000 Jahre.

42.
Fortun ist ein kleiner Ort am Nordende des Lusterfjords, einem Seitenarm des inneren Sognefjords, hier wurde das Gotteshaus gegen Ende des 13. Jahrhunderts in der seinerzeit üblichen Stabbauweise errichtet, interessanterweise ohne Verwendung von Metall: Sämtliche Nägel waren aus Holz. Bemerkenswert auch der Giebelschmuck – man entschied sich für Drachenköpfe. 1879 schien es, als hätte die Kirche von Fortun ausgedient: Ein Gesetz verlangte, dass ein jedes Gotteshaus mindestens 30% seiner Gemeinde fassen müsse, so entschloss man sich zum Neubau. Es heißt, dass die Stabkirche zerlegt und zu Brennholz gemacht werden sollte.

43.
Hier entschloss sich ein hochmögender Herr aus Bergen zu handeln: Konsul Fredrik Georg Gade kaufte die Kirche, dekonstruierte sie fachmännisch, um sie dann in Fantoft, etwas südlich seiner Heimatstadt, nach neusten archäologischen Erkenntnissen wiederaufzubauen. Ein Akt der Musealität, mithin ein Paradigma des modernen Umgangs mit Vergangenheit.

44.
So geriet Fortun/Fantoft in der Folge zum historischen Schaustück: Neben der Stabkirche Borgunds galt sie als Inbegriff des norwegischen Stabkirchenbaus. Bis werweißwer, vielleicht Vikernes, sie 1992 sie niederbrannte. „So I lit a fire. / Isn’t it good, norwegian wood?“ Ein antichristlicher Akt, zweifelsohne. Zu fragen ist allerdings, ob Selbiger nicht einen Vorgänger hatte: eben jene Musealisierung des Jahres 1879. Mittlerweile ist die Kirche von Fortun wieder hergerichtet. Der Eintritt kostet 30 Kronen.

45.
Im Bild erkennen wir eine Hand-Habung jener Kirche: Sie wird, gleich dem Geschehnis des Jahres 1879, positioniert; überdies steht zu erwarten, dass sie, gleich dem Geschehnis des Jahres 1992, demnächst verbrannt werden wird, schon spielt ein Herr zur Linken mit dem Feuer. Erst verfällt das Gotteshaus der Mobilmachung, dann den Flammen. Die Verbringung geht der Vernichtung voraus. Wir kommen nicht umhin, hier ein Gleichnis zu gewahren. Keineswegs mehr „lässt man die Kirche im Dorf “ – die Kirche als immobilen Ausdruck eines an sich Immobilen, nämlich des Glaubens.

46.
Bei all dem fragt es sich nach dem Sinn des Geschehens: Wenn „das Abendland untergeht“ – was geht an seiner Stelle auf? Anscheinend etwas ebenso machtvolles wie gestaltloses. Zwar fehlt es jener Macht noch an Gestalt, nicht jedoch an Insignien. Unter diesen ist eines von besonderem Glanze: das Geld. Notabene: Hier soll nicht gesagt werden, dass „Geld die Welt regiere“, ebensowenig wie dass eine Klasse geldhabender Menschen das Geschick der Welt bestimmte. Nein: Das Geld ist nichts weiter als ein Insigne jener Macht. Ein Insigne, welches sich jedoch vor allen anderen dadurch auszeichnet, dass es das Wesen der Macht aufs Beste verkörpert, insofern es von schier unbändiger Mobilität ist. Deswegen erfreut sich Geld auch einer solch universalen Beliebtheit.

47.
„Taler, Taler, du musst wandern“, heißt es schon im Kinderspiel. Das Erwachsenenspiel freilich geht noch viel weiter. Immer schneller wird das Geld, kein Wanderer hält da mehr mit, und es gibt niemanden mehr, der Geld noch verantworten könnte. Ein Unbehagen ob solcher Entfesselungen ist verbreitet. Wir mögen dieses Insigne der Macht, doch wir fürchten es auch. Wir mögen zuvorderst das Geld, was wir haben, weniger jenes, das andere haben. Ganz und gar aber fürchten wir das Geld, das keiner mehr hat – das Geld, das seine eigenen Wege geht, ach was: rast.

48.
Noch der übelste frühkapitalistische Ausbeuter war kenntlich, er hatte seine immobile Fabrik, seine immobile Villa, und vor allem: Er schaute ins Antlitz der von ihm Ausgebeuteten. Denn im Grunde hing er von ihnen ab, ebenso wie sie von ihm. Selbst der „Klassenkampf“ ist eine Form der menschlichen Begegnung, ganz zu schweigen von dem, was manche Unternehmer für ihre Arbeiter, für ihre Vaterstadt, womöglich gar für die Schönen Künstler zu leisten willens waren.

49.
Das, was wir „Geld“ nennen, gründet in einer Fiktion, nämlich in jener, dass Geld gelte, also mehr wäre, als es ist. Schon in der Antike behauptete die Goldmünze, einen höheren Wert zu haben als das in sie geschlagene Gold. Nur ein Teil des Geldwertes lag somit in der Materialität, ein anderer in der Fiktionalität, im Versprechen des Kaisers, welcher folgerichtig sein Antlitz auf die Münzen prägen ließ. Der nächste Schritt lag in der Trennung von Geld und Materialität: So genannte Notenbanken gaben bunt bedruckte, an sich völlig wertlose Zettelchen aus, auf welchen zu lesen stand, dass man all jenen, die es wünschten, bei der Einreichung nämlicher Zettelchen jene gewisse Menge Goldes aushändigen würde, an deren Stelle man ihnen nun jenes nämliche Zettelchen ausgehändigt hatte.

50.
Ein kühnes Versprechen – hatte doch keine jener Notenbanken auch nur annähernd entsprechende Goldmengen zur Verfügung. Zudem erwies sich die Fesselung des Geldes mit der Zeit als hinderlich, sodass auch die führende Wirtschaftsmacht USA den Goldstandard 1971 abschaffte. Mithin gibt es überhaupt keine geldwerte Materialität des Geldes mehr, und wäre es die des Versprechens. Geld ist fürderhin nichts weiter als der Wille, dass es sei. Selbst die Banknote, die immerhin noch etwas war, wenn auch nicht das, was sie vorgab, wurde obsolet: Giral- und Cybergelder kursieren in Höchstgeschwindigkeiten, kein störendender Papierkram mehr, kein Goldklotz am Bein.

51.
Das entgegenständlichte Geld schwirrt mit verwirrender Geschwindigkeit durch nichtige Räume – solches nennt man „internationale Finanzmärkte“, und allabendlich berichten uns überaus freundliche Fernsehmenschen von dem, was dort gerade geschieht.

52.
Offensichtlich geht es um die Mobilmachung, genauer gesagt: um die totale Mobilmachung vermittels totaler Entfesselung. Man trennt das Geld von der Materie – von der Materie, die wir, dem Worte gemäß, als Mutter begreifen. Fort Knox ist der Ort, an dem die USA ihre Goldreserven deponierten, und jenes Fort Knox zeigt die Malerin im Souterrain des Tisches, auf welchen die Kirche positioniert wird. Mithin scheint es auch um Fort Knox nicht gut bestellt; es ist, als müsse in Kürze auch die Feste vergehen.

53.
Das Bleibende weicht der Verfügung. Wir wohnen einem Entfesslungsakt bei. Nämlicher vollzieht sich unter einer merkwürdigen Fahne: jener der „Freiheit“. Man macht sich frei, und zwar mächtig – frei von Konventionen, frei von Tabus, frei von Ängsten, frei von Vergangenheit – frei von Freiheit, ist diese doch nicht denkbar ohne Bestimmung. Man macht sich frei, macht alles frei, und fürchtet doch die Nacktheit.

54.
Nun fragt es sich, wer hinter all jenen merkwürdigen Machinationen steckt – wer sind die Übelmänner, die solches betreiben? Wer strebt nach Weltherrschaft? Das Großkapital? Doc Octopus? Nein – wir erblicken sie auf dem Bild: fünf soignierte Herren gesetzteren Alters. Bei näherer Betrachtung gewahren wir Ähnlichkeiten – sind es überhaupt fünf verschiedene Herren? Was ist ihre – Identität?

55.
Im rechten Teil des Bildes gewahren wir – rings um den Burzum – eine kleine Photo-Galerie. So hängt hier ein Portrait Rudolf Iwanowitsch Abels, geborener William Genrikowitsch Fischer alias Emil Robert Goldfus resp. Goldfuss alias Frank alias Marc alias Andrew Kayotis alias Martin Collins (*11.7.1903 †15.11.1971). Selbst sein Moskauer Grabstein ist sich nicht völlig sicher, wer hier hernieder ging – „Fischer“ steht auf ihm ebenso zu lesen wie „Abel“.

56.
Fischer/Abel et.al. wurde übrigens als Sohn eines Russen deutscher Herkunft geboren, erwarb die britische Staatsbürgerschaft, anschließend die russische, anschließend (wenn auch nicht völlig legal) erneut die britische, später noch die amerikanische, um schließlich auf dem Sterbebett, freilich in englischer Sprache, zu bekunden, dass er trotz allem Deutscher sei. Spätestens hier merkt man: Es ist nicht ganz leicht zu sagen, wer Fischer/Abel et.al. war – wusste er es denn selbst?

57.
Jedenfalls – so wenig steht fest – übte er den Beruf des Spions aus; im Bild ist er übrigens auf Fort Knox/KY angesetzt. Der Beruf des Spions bringt gewisse Erfordernisse mit sich, so gilt es zuvorderst, sich einer nicht gänzlich unwichtigen menschlichen Bestimmung zu entledigen: der Identität. Der Satz von der reflexiven Identität ist eine Grundlage abendländischen Denkens, A=A. Exemplarisch: William ist William. Im Spionischen freilich ist William notwendigerweise Rudolf, der Kommunist ein Liberalist, der Russe ein Amerikaner usf.

58.
Und hier werden mitnichten bloß „Rollen gespielt“: Zu zahlreich sind die Zeugnisse enttarnter Spione, die den Verlust ihres Scheindaseins bedauern. Es scheint eine spionische Notwendigkeit, dass William „sich mit Rudolf identifiziert“, freilich sind zwei Identitäten gleichbedeutend mit überhaupt keiner. Zudem gibt es noch den umgekehrten Fall, Andrea Lehmann bildet ihn in Noel Haviland Field (*23.1.1904 †12.9.1970), wir entdecken sein Portrait auf dem Phonoschrank.

59.
Field, geboren in London, aufgewachsen in Zürich, war Abkömmling einer amerikanischen Quäker-Familie. Zwischen den Kriegen arbeitete er für das Außenministerium der USA, nebenberuflich überdies noch für den Sowjet-Geheimdienst GPU – Field war passionierter Kommunist. Offenbar irritiert vom Scheindasein wechselte er 1935 zum Völkerbund, jenem unseligen Vorläufer der UN. Im Zweiten Weltkrieg gründete er eine Hilfsorganisation, die mittels amerikanischer Privatgelder all jene unterstützte, die von den Deutschen verfolgt wurden, wobei Field sich allerdings in erster Linie der Kommunisten annahm.

60.
Im Kalten Krieg geriet Field ins Getriebe der stalinistischen Schauprozesse: Dem Diktator war jeder Kommunist, der auch nur ein Glas Coke getrunken hatte, dringend der US-Spionage verdächtig – wie viel mehr noch ein gebürtiger Amerikaner, dem Dollars zugegangen waren. Field wurde inhaftiert, gefoltert, verurteilt – und scheint dieses merkwürdigerweise als lässlichen Irrtum akzeptiert zu haben.

61.
Dafür gab es Vorbilder: In den Schauprozessen der 30er-Jahre hatten viele Angeklagte beflissen ihre trotzkistisch-spionischen Tätigkeiten gestanden, wiewohl sie Selbige nie ausgeübt hatten. Grund war nicht etwa allein die Folter – sondern vielmehr die „Parteidisziplin“: Wenn die immerrechte Partei sagte, dass man Spion sei – welcher gute Kommunist würde sie schon desavouieren? 3.500.000 Stalin Fans Can’t Be Wrong. Dann war man schon lieber Spion, und koste es die Identität.

62.
Die Nächsten 1000 Jahre zeigen uns eine spionische Steuerzentrale, scheinbar bestimmt sie die Geschicke der Welt. Scheinbar. Denn jene fünf soignierten Herren sind klar ersichtlich Niemande – offenbar sind Identitäten verlustig gegangen, indem sie sich auf merkwürdige Weise multiplizierten, egalisierten, wer weiß? Das Bild der spionischen Steuerzentrale ist mächtig, aber es ist ein Bild: Wir erblicken in ihr ein Paradigma der Identitätslosigkeit, also erblicken wir uns.

63.
Auch das technische Arsenal ist wohl im Spionischen verortet, weist jedoch weit über dieses hinaus. Welcher Hottentotte behauptete gleich, dass ein Lichtbild die Seele des Abgelichteten raubte? Winnetou? Zweifelsohne hatte er recht: Die Photographie als technische Spielart des Bildnisses zerstört Identitäten; nicht wenige derer, die tausendfach photographiert werden, müssen gewahren, dass es sie nicht mehr gibt, es sei denn eben in jener tausendfachen Photographie. Mithin muss der Mensch seinem Lichtbild genügen, Selbiges funktioniert eine Zeit lang mit Make-up und Abführmitteln, doch schließlich muss Elvis erkennen, dass das Seine ein Photo ist, dem er nicht mehr entspricht, oh weh! Und dann gibt es ihn nicht mehr, es sei denn als Photo, ja war er denn je etwas anderes?

64.
Das Photo vernichtet Identität, ein Gleiches gilt für die Schallaufzeichnung, ein Gleiches für die Fernsprecherei, all diese Prinzipien gründen darauf, ein Wesenhaftes von der Person abzutrennen, um es mobilisieren zu können. So zeigt uns Andrea Lehmann die Kamera, das Grammo- und das Telephon im spionischen Kontext – lässt uns jedoch darüber hinaus in den Spiegel blicken: Der Mensch ist billig geworden, beliebig, er verschwindet in Reproduktionsmechanismen, und entgegen der landläufigen Überzeugung werden sie nicht von ihm, sondern er wird von ihnen bestimmt.

65.
Das Berufsbild des Spions sieht vor, dass William zu Rudolf gerät. Allem Anschein nach hat sich hierin ein Trend begründet: Der modernen Stellenanzeige zufolge ist die „Flexibilität“ zur Kardinaltugend avanciert, mithin qualifiziert sich der Mensch in erster Linie dadurch, dass er verformbar ist, gestalt- und ortlos. Wer auch nur irgendwo steht und nicht anders kann, sinkt rasch auf den Status des Waldschrats hinab. In diesem Irgendwo-Stehen jedoch, im festen Grund unter den Füßen ganz allein liegt die Möglichkeit, frei zu sein. Das Bodenlose unserer Zeit hingegen zwingt zur permanenten Bewegung, und falls man überhaupt noch von dem Wert eines Menschen sprechen kann, so bemisst jener sich nach dem Grad der Beweglichkeit, sprich: der Identitätslosigkeit, sprich: der Nichtigkeit. Warum aber machen wir uns nichtig? Offenbar stehen wir im Dienste dessen, dem die Nichtigkeit dient.

66.
Nun aber gilt es, uns von jener machtvoll gebildeten Nichtigkeit abzuwenden, um ihre Asservatenkammer zu betreten, dazu durchschreiten wir die Tür zur Rechten. Der binäre Code hat die Malerin dieses zweite große Bild genannt, unser Blick wird gleich doppelt gebrochen: Zum einen schauen wir in den Spiegel, der zum anderen keiner ist – was wir daran erkennen, dass er das Ziffernblatt der Standuhr ebenso wie die Weltkugel seitenrichtig zeigt. Mithin ist dieses ein besonderer Spiegel. Wir vermögen nicht zu sagen, ob er Wirklichkeit spiegelt – oder Wirklichkeit ist. Was ist das Original, was dessen Abbild? Offenbar gibt es zwei Originale (folglich keines) oder zwei Abbilder (folglich keines). Offenbar gibt es überhaupt nichts mehr – willkommen in Andrea Lehmanns binärem Code!

67.
Identität zerfällt in Duplizität, schließlich in Multiplizität. Die Zählbarmachung zerstört das Wesen dessen, was man zählt. Nehmen wir die herausragende Weise, das Wesen des Andern zu wahren: die Liebe. Könnten wir sagen, dass wir eine der 3,3 Milliarden vorhandenen Frauen lieben? Offenbar nicht: Die Liebe gebietet, dass die Geliebte einzigartig, unvergleichlich, unersetzlich sei. Es ließe sich an dieser Stelle einwenden, dass auch die anderen 3.299.999.999 Frauen jeweils einzigartig, unvergleichlich, unersetzlich wären – aber damit hätte man den hohen Erkenntnisraum der Liebe verlassen und die nichtigen Niederungen der Multiplizität betreten. Wie mag unsere Geliebte reagieren, wenn wir ihr kundtun, dass sie einzigartig sei, genauso wie die anderen 3.299.999.999? Wir müssten in der Garage schlafen.

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Freilich steht der moderne Mensch dort, wo er nicht geliebt wird (und wo wird er schon geliebt?), im Akt des Gezähltwerdens. Wir alle rufen sonstwo an, können knapp ein paar Silben unseres Namens ausstoßen, bevor uns die Frage nach der Kundennummer ereilt. Wir haben Versicherungs- und Kontonummern, gar eine solche, die unsere Person beziffert. In Deutschland wurde die numerierte Kennkarte übrigens 1938 eingeführt, in durchaus tödlichem Kontext: Allein zwei Bevölkerungsgruppen unterlagen dem „Kennzwang“ – die Wehrpflichtigen und die Juden.

69.
In der Zählbarmachung liegt ein gefährlicher Anspruch. Die Verzifferung der Welt bietet ungeahnte Möglichkeiten, alles lässt sich zählen. Selbstverständlich auch Schäfchen: Man kann ein Schaf neben das andere stellen und von „zwei Schafen“ sprechen. Freilich kann man auch ein Schaf verdoppeln, es auf dasselbe hinaus.

70.
Die mittlere Achse des Binären Codes wird von zwei dicephalischen Wesen gebildet: Wir sehen das Präparat eines zweiköpfigen Kalbes, dahinter ein zweiköpfiges Kinderskelett. Die Dicephalie ist ein extrem seltenes Phänomen. Im späten 17. Jahrhundert, so künden die Quellen, sei ein zweiköpfiger türkischer Bogenschütze auf der Peloponnes gefangen worden, im späten 15. Jahrhundert habe ein anderer Dicephalus den schottischen Hof mit seinem zweistimmigen Gesang erfreut. Unter den fünf derzeit lebenden Dicephalen brachten es Abigail Loraine Hensel und Brittany Lee Hensel (**7. März 1990) zu gewisser Prominenz, unter anderem in der Oprah Winfrey Show.

71.
In der römischen Antike galt die Missgeburt als Zeichen des Göttlichen. Als Zeichen, wohlgemerkt: An sich galt sie nichts, jedoch wies sie auf die Gegenwärtigkeit eines höheren Waltens. Das Christentum erklärte die Missgeburt je zur Strafe Gottes, je zum Werk des Teufels. Als die Welt hernach entgöttlicht wurde, kam auch die Missgeburt in einen neuen Begriff: „Laune der Natur“, im Englischen „freak of nature“, kurz: Freak.

72.
Phineas Taylor Barnum (* 5.7.1810 †7.4.1891) fand eine zeitgemäße Verwendung für jene „Freaks“: die gewerbsmäßige Zurschaustellung. In seinem „Amerikanischen Museum“ gab es ein Konglomerat der Merkwürdigkeiten zu betrachten: ausgestopftes Getier aller Art, ein Modell von Paris sowie ein Hund, welcher eine Strickmaschine bediente. Hinzu kamen mehr und mehr missgestaltete Menschen, mit denen Barnum schließlich auch auf Reisen ging, einige dieser Freaks finden wir unter den vielen, die Andrea Lehmann in den Rahmen ihres Spiegels gesteckt hat.

73.
Barnums Credo war, „die Leute zufriedenzustellen“, als Index hierfür verstand er sein Einkommen. „Wie läuft der Kartenverkauf im Madison Square Garden?“ sind als seine Letzten Worte überliefert. Mithin ist Barnum zweifelsohne ein Phänomen der Demokratie, des Volkes Wille vollzieht sich am Kartenschalter. Freilich ließ sich hier und da auch die Stimme der Moral vernehmen, so verstand Ralph Waldo Emerson einen zwischenzeitlichen Konkurs Barnums als „Zeichen der Götter“.

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Doch dieses erwies sich als nicht weiter störend. Barnum erholte sich und gelangte mit „The Greatest Show on Earth“ erneut auf die Höhe des Geschäfts – welches übrigens nach wie vor floriert, noch heute bereisen Freakshows die Vereinigten Staaten, selbstverständlich mit dem Anspruch, einem interessierten Publikum die „genetische Vielfalt“ darzubieten und was der Modewörter mehr sind.

75.
In der Tat geht es neuerdings allerorten um jene „Gene“. Hier ist nicht der Ort, das Für und Wider der „Gen-Manipulation“ auszubreiten, umso weniger, als es hinsichtlich der „Gen-Manipulation“ kein Für und Wider gibt, vollzieht sich dort doch ein Schritt, dessen Zwangsläufigkeit nicht bestreitbar ist – ebensowenig wie die Zwangläufigkeit des Schrittes nach Flandern. Mögen solche Schritte auch ebenso schmerzlich wie verhängnisvoll sein – wer mag sich denn allen Ernstes vorstellen, dass der Mensch seine technische Passion einfach abbräche? Überhaupt je abbrechen könnte?

76.
Jene nichtigen Herren, die Andrea Lehmann in Die Nächsten 1000 Jahre gebildet hat, stehen im Begriff, ein Weiteres zu mobilisieren: den Bios. Die Körperhaftigkeit des Lebens folgt einer Ordnung. Wer immer hier ordnen mag, neigt hin und wieder zur Verunordnung: Sei es ein Gott, der die Missgeburt als Zeichen oder Strafe auf die Welt schickt, sei es die „Natur“, die einer Laune folgt. Der Blick hinter den Vorhang, der Blick auf das, was möglich wäre, so sich die Ordnung sprengte, gehört zu den numinosen Erfahrungen des Menschen.

77.
Seit langem schon steht der Mensch im äußerst spannenden Vorhaben, sich von der Natur zu scheiden, indem er sie erklärt: erklärt zu solcher und als solche. Nämliches ist ein hervorragender Teil unseres Selbstverständnisses, wobei es unerheblich ist, ob wir die Scheidung von der Natur mittels einer Tütensuppenfabrik oder eines Naturschutzgebietes realisieren.

78.
Ebenso diffus ist der Unterschied zwischen Naturbetrachtung und Naturbeherrschung. Wo sich die Natur als solche zeigt, zeigt sie dem Betrachter Möglichkeiten auf. Vom Gewahren eines Blitzeinschlages bis zum Wir-machen-Feuer mag es wohl noch etwas gedauert haben, doch seitdem das Prinzip begriffen ist, schreitet man immer schneller fort. Die „Natur“ „produziert“ „Freaks“? Das können wir auch, und das machen wir auch!

79.
Selbstverständlich aus den allerhehrsten Motiven: Es geht immer gegen den Hunger, für die Gesundheit, gegen das Schlechte, für das Gute, immerzu. Wohl mag uns in dieser Beherrschung einer von uns geschiedenen „Natur“ so etwas wie Furcht überkommen, wohl mögen wir Einwände gegen das Kohlendioxid oder die Handkettensäge erheben, wohl mögen wir uns zuweilen sedieren, indem wir „Bioprodukte“ in den „Energiesparkühlschrank“ stellen – liebenswürdige Sentimentalitäten, allerdings gilt es zu bedenken, dass hier danach getrachtet wird, die Unbilden der Technik mittels der Technik zu lindern, was die Krisis nur verschärft.

80.
Barnums Freaks waren Selbstzweck – der Impresario führte sie ja nicht als göttliche Zeichen vor, sondern als „Launen der Natur“. Mithin ging es hier um nichts anderes als um die „Natur“ an sich. Genauer: das Naturhafte des Menschen, sprich: den menschlichen Körper. Noch genauer: den abnorm gebildeten menschlichen Körper. Dieses an sich ist nicht skandalös. Skandalös ist allein der Beweggrund Barnums: Es ging ihm um Spaß.

81.
Dieses ist, so weiß man, zutiefst unmenschlich. Anderes gilt, wenn sich die Wissenschaft mit der Missbildung befasst – und das tut sie, geht es ihr doch darum, erkennend zu bilden, das heißt: alles, auch das Lebendige, herzustellen, damit es nutzbar werde. Die Missbildung, etwa die Übergröße einer Erdbeere zeigt die Möglichkeit völlig anderer Erdbeeren auf, und allzu verlockend ist es dann doch, die Bildung der Erdbeere nicht allein der Natur samt all ihren Launen zu überlassen, sondern selbst Erdbeeren zu bilden, welche in Sachen Erdbeerigkeit hoch über dem stehen, was die Natur uns bisher offeriert hat. Damit hat der Spaß ein Ende.

82.
So nimmt es nicht wunder, dass Andrea Lehmanns nichtige Herren sich in Barnums Raritätenkabinett bedient haben, wobei hier so manches darauf hinweist, dass es ihnen überhaupt nicht um Erdbeeren geht.

83.
In den Dicephalen erblicken wir das Prinzip der Duplizität. Wenn es Andrea Lehmanns nichtigen Herren darum geht, dieses nicht nur zu betrachten, sondern auch zu beherrschen, erreicht sich das Ende der Endlichkeit: Wo dem Einzigen ein Gleiches zukommt, ist einer alles ins Nichts ver-rechnenden Reproduktivität kein Einhalt mehr geboten. Was einst als Zeichen der Götter, als Laune der Natur auf die Welt geriet, war auch und gerade als Verunordnung noch Teil einer Ordnung: Ausnahmen bestätigen die Regel. Wer aber mag ordnen, wenn jene nichtigen Herren zu Werke gehen? Oder sind sie gar schon am Werke? Oder sind sie gar schon Werk?

84.
Auch anderswo finden wir die Sprengung der Einheit in Zweiheit, etwa in den zwei Globen: hier endet die Gewissheit der Welt, Welt wird multiplikabel, zu „Weltbild“, wird beliebig: jedem die Welt, die er möchte. „Teile und herrsche“ – neben der in Dopplung gespaltenen Welt zeigt die Malerin uns den Thronsessel. Welchen sie freilich leer lässt – herrscht hier doch die Nichtigkeit.

85.
Die Kehrseite der Verdoppelung, nämlich die ihr reziproke Operation ist die Entzweiung – auch hier zerstört sich Identität. Andrea Lehmann hat ein Regal mit solchen Halbheiten gefüllt: eine Hand, ein Auge und was der Bruchstücke mehr sind. In der Tat neigt die Wissenschaft dazu, die Dinge zu zerbrechen, um ihr Wesen zu erkennen – man denke etwa an Newtons Spektrum. Goethe nannte die experimentelle Lichtbrechung, diese Zerlegung des „Einzigen“ mittels komplizierter Mechanismen schlicht „Hokuspokus“ und hatte recht. Aber wer nimmt denn Goethe schon ernst?

86.
Schließlich hat jener analytische Wissenschaftsbegriff die Welt erobert: Um irgendetwas zu verstehen, muss man es zunächst einmal kaputt machen. Ein solch Kaputtgemachtes sehen wir oberhalb des dicephalen Kinderskeletts: den entzweigesägten Igel. Hinter dem halbierten Stacheltier, dadurch geradezu ins Unerreichbare entrückt, gewahren wir ein weiteres Wesen. Auch dieses freilich als Präparat, mithin nicht dem Leben, sondern dem Kabinette entnommen, und dennoch: Es ist ein Schmetterling, jenes Tier, in dem sich von alters her die Auferstehung des Fleisches symbolisiert.

87.
Die Auferstehung des Fleisches, also nicht dessen Klonung, Schändung, Zersägung, Zerstörung – nein: die Auferstehung. Wie es im Katechismus der Katholischen Kirche heißt: die Wiedervereinigung der Seele mit dem verherrlichten Leib. Gibt Andrea Lehmann uns hier einen Hauch von – Hoffnung?

88.
Einen Hauch von enttäuschter Hoffnung. Wobei wir es sind, die die Hoffnung enttäuschten – erklärten wir den Leib doch zum Körper, den es allein unsererseits zu verherrlichen gälte: Bodybuilding, Botox und Brustimplantat. Schauen wir noch ein wenig weiter in den Spiegel. Und nun? Alles hoffnungslos? Nein.

89.
Denn jenseits all dieser nichtigen Verrechnungen findet sich eine Gestalt, die aus dem Rahmen fällt: eine weiße, schöne, geradezu sphingisch lächelnde Frau. Diese Frau steht, gleich uns, in der Wirklichkeit, welche keine mehr ist, vor jenem Spiegel, welcher nie einer war. Mithin steht auch sie in jener Duplizität, in jenem Verlust der Identität, in jener Scheidung des Einen. Jedoch wagt diese Frau etwas ganz und gar Singuläres: Sie ent-scheidet sich, gewahrt ihr Spiegelbild, oder, anders betrachtet: Sie ent-wirft sich dem Spiegel, tritt in die Wirklichkeit: Sie findet sich.

90.
Und in dieser Berührung ihrer selbst gelangt sie zum Ausdruck: „I am the one / you will never leave me“. Die Kühnheit dessen, „Ich“ zu sagen, ist überaus bemerkenswert. Man stelle sich vor, einer der multiplen Nichtherren sagte „Ich“, einer der Doppelköpfe, der zersägte Igel, sagen wir es?

91.
Die Weiße Frau sagt „Ich“. Allerdings auf eine durchaus problematische Weise – immerhin sind Spiegelbild und Wirklichkeitswurf ja nicht Eins: Im „you will“ entkräftet sich das „I am“. Und wie ist das „never leave“ zu verstehen? Offenbar verewigt sich hier die Zusammengehörigkeit des Geteilten, mithin auch die Teilung an sich.

92.
Immerhin findet sich das Geteilte wieder, gar berührt es einander. Doch die Malerin lässt keinen Zweifel daran, dass in unseren Tagen ein jeder, der da „Ich“ sagt, gebrochen ist, mehr noch: nirgendwo als eben im Bruch ist. „I yam what I yam, and that’s all that I yam“ – solches konnte ein seiner selbst gewisser Popeye noch sagen, uns aber hat ein Anderes ereilt.

93.
Verweilen wir noch ein wenig bei der Weißen Frau, mag es sich doch lohnen. Das, was sie, offenbar mit Hilfe eines Edelsteinrings, in den Spiegel kratzt, ist allem Anschein nach ein Ausdruck ihrer selbst – und doch erkennen wir in ihrer Linken etwas zutiefst Uneigentliches: Zwei Finger halten, mit leichter Délicatesse, einen Zettel, auf welchem der etwas kryptische Ausdruck DDR-Quadrat-QJFMOC-undsoweiter zu lesen steht.

94.
Anscheinend ein Code – offenbar kann in jener Zone der Spaltung nichts ein-deutig sein, und wär’s denn der Wille zur Ein-deutigkeit. Wir finden uns ratlos. Was bleibt, als dorthin zu gehen, wo die Dinge deutlich werden – in Die Zentrale der Welt.

95.
Kunst sei die Stelle der Welt, an der sie kenntlich wird. Die Zentrale der Welt spricht von dieser Kenntlichkeit, indem sie von der Erkennenden spricht. Schauen wir uns zunächst die Staffage an (welche übrigens das Räumliche in eine schier unergründliche Tiefe zieht). Hier entdeckt man gute alte Bekannte wieder, zuvorderst den oberleibhypertrophierten Elvis Presley, zwei Plätze weiter wartet Johnny auf.

96.
Neu im Bunde ist Glenn Danzig (*23.6.1955), ein prominenter Vertreter des Alternative Metal, zu dessen Oeuvre Tonträger wie „Lucifuge“, „Blackacidevil“, „6:66 Satan’s Child“ und „I Luciferi“ zählen, wobei Danzig allerdings nachsagt wird, dass er diese forcierte Bösigkeit nicht bar des ironischen Bruches betreibe. Jedenfalls gilt der nur 60 cm große, dabei durchaus muskulöse Danzig ob seiner Sangesweise als „Evil Elvis“, mithin erblicken wir auch in ihm eine Spiegelung Presleys.

97.
Ebenso in dem ganz rechts sitzenden Roy Orbison (*23.4.1936 †6.12.1988), dem die Popmusik einige ihrer melodramatischsten Hochtenorleistungen verdankt, auch Orbison schwamm einst in jener Ursuppe des Sun-Studios.

98.
Die Presley-Variationen fliehen in Richtung eines schwarzen, nachgerade finalen Vorhangs, doch kurz bevor sie in diesem vergingen, fängt eine andere Linie sie auf: Vier multiple Damen treiben das Bildgeschehen erneut auf den Betrachter zu. Dabei gehen sie hochkonzentriert ihrer Arbeit nach: Sie horchen.

99.
Selbstverständlich mittels technischer Gerätschaft – welche Andrea Lehmann offenbar aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts herbeitransportiert hat, und zwar mit Recht: In statu nascendi war das Wesen der Technik kenntlicher als jemals hernach. Wir freuen uns an der wundervollen Brutalität einer Zeit, da die technische Apparatur noch durch stattliche Größe und Emissionen aller Art zu verstehen gab, wie tödlich sie sei. Man vergleiche das infernalische Daherkommen einer Dampflokomotive mit dem aalglatten Unschuldsgehabe eines IC’s.

100.
Auch die gute alte Enigma, rechts vorne im Bild, zeugt von einer Vergangenheit, in der die Technik noch nicht jenen Tarnmantel übergeworfen hatte, der sie mittlerweile zu einem ebenso unkenntlichen wie omnipräsenten Begleiter des Menschen macht. Nein, die ratternden Walzen der Enigma gestatteten durchaus noch die sinnliche Erfahrung nicht nur dessen, was Technik tut, sondern auch dessen, was sie ist.

101.
Es hätte nicht erst der Welt berühmtester Chiffriermaschine bedurft, um uns zu zeigen, dass wir uns erneut im Spionischen befinden, freilich im Metaspionischen – entdecken wir doch ganz zur Rechten einen jener Herren wieder, welche uns in Die Nächsten 1000 Jahre begegnet sind, offenbar späht er seine Kopien, mithin sich selbst aus.

102.
Um in der Zentrale der Welt vollends heimisch zuwerden, müssen wir uns jedoch nun etwas eingehender mit den horchenden Damen beschäftigen. Selbige weisen eine stupende Ähnlichkeit mit der Malerin auf, folglich erscheint es nicht zu kühn, hier ein Bildnis ihrer selbst zu vermuten; ein multiples freilich – offenbar weiß sich Andrea Lehmann als Teil jener sich ins Nichts verrechnenden Welt, die sie malt.

103.
Wenn wir das augenfällige Arrangement gemäß der Strahlensätze betrachten, horcht die linke Andrea Lehmann dem, was Roy Orbison mikrophoniert, die nächstfolgenden sind mit Cash bzw. Danzig verbunden. Die Horcherin zur Rechten schließlich scheint mit Presley liiert, welcher ihr, die den Kopfhörer bereits abgestreift hat, lebhaft applaudiert. Anscheinend ist hier eine Übermittlung gelungen.

104.
Eine Übermittlung wessen? Zunächst genießen wir das Wiedersehen mit jener jungen Dame, die dem Binären Code entsprungen ist: Oberhalb der Presley-Variationen lächelt sie vom Monitor herab, offenbar wurde Die Zentrale der Welt eigens geschaffen, um jene junge Dame zu vernehmen.

105.
Welche wir allegorisch, und zwar als Identitätsentwurf begreifen. Freilich haben wir bereits gesehen, dass es nicht gar so einfach ist, Ich zu sein. Um diesen an sich selbst-verständlichen Entwurf zu verstehen, muss Die Zentrale der Welt ein hochkompliziertes Arsenal der Technik bemühen, oder umgekehrt: Weil die Zentrale Welt ist, mithin von jener Technik gestellt, missrät das Selbstverständliche zum Schwerverständlichen.

106.
DDR-Quadrat und Enigma verändern die Botschaft: Aus dem „I am the one …“ wird, wie wir schließlich der Schreibmaschine entnehmen, „meet you at blind spot on your side“. Leider ist es uns nicht mehr vergönnt, diesem Treffen beizuwohnen; jedoch steht zu erwarten, dass es dort, im Ungesehenen, um die Frage des Ichs gehen wird. Dass hier Gefahr droht, vergegenwärtigt die Malerin mittels einer technischen Gerätschaft, die sie nachgerade ans Ende der Chiffrierkette placiert: der Pistole.

107.
Jedwede Möglichkeit, sich selbst zu erkennen, liegt in der Begegnung mit dem Anderen. Früher gab es Götter. Welche Begegnung aber bleibt uns heute? Doch allein jene mit der daseinsbestimmenden Technik – die uns zwar vorderhand zu „Tütensuppen reduziert“ (so eine Arbeit der Malerin aus dem Jahr 2000): In Trust me zeigt uns Andrea Lehmann das Dasein als Nichtigkeit, dupliziert und durchgesägt.

108.
Allerdings lässt sie es dabei nicht bewenden: Die Barbarei des Technischen hat durchaus auch eine lustvolle Seite, exemplarisch etwa im geradezu zärtlichen Umgang, den Lehmann mit Presley pflegt. Mehr noch: Lust und Leid scheinen auf untrennbare Weise ineinander verwoben, geradezu Eines zu sein. Wir erfahren es in Art eines Rausches.

109.
Dieser Rausch ist freilich ein Lichtenbergscher Spiegel: Wenn ein Affe hineinschaut, schaut kein Heiliger heraus. So gewinnt Trust me seine Größe dadurch, dass es die Frage nach dem Sinn jenes Rausches stellt. Und beantwortet: Mitten im Monadentum tut sich unverhofft ein Fenster auf – die kühne Vision eines Ichs. Dass der Weg dorthin durch die Technik führt, durch sämtliche Screens, Elvisse, Horchapparate, Enigmas, Schreibmaschinen und Pistolen dieser Welt, hat die Malerin gewiesen.

110.
In jener barbarischen Entfaltung der Technik liegt Lust und Leid, Leid an der Lust, Lust am Leid. Doch wenn wir überhaupt etwas wollen, so wollen wir genau dieses. Und was könnten wir Schlimmeres tun, als unserem Wollen zu misstrauen? Aus dieser Einsicht mag der tröstliche, geradezu fröhliche, ja ausgelassene Umgang mit dem Grauen rühren, der Andrea Lehmann zueigen ist.

111.
Wobei sich jene künstlerische Ausgelassenheit immer komplementiert: Andrea Lehmann weiß, was sie will. Ihre Bestimmtheit frappiert geradezu. Betrachten wir erneut das Bild, um zu erkennen, wie Andrea Lehmann sich als Künstlerin bestimmt: Wir sehen sie, zwischen Presley und dem visionären Ich placiert, mit dem Alleinstellungsmerkmal der schwarzen Stiefel. Wir sehen sie in perspektivischer Aufschau, welch machtvoller Stand. Wir sehen ihre Hände, Künstlerinnenhände, wir sehen diese verschwimmen, übergreifen ins Nochnichtige.
Gewiss ruht ihr Blick auf der Welt. Ein Hauch von Moquerie auf den Lippen?

112.
Ach was: Vertrauen wir ihr!