PFERDE DES KONJUNKTIVS

M. Berke zu der Installation PFERDE DES KONJUNKTIVS, 2010, Gerhard Hofland Galleries, Amsterdam

Wer jemals vor – besser gesagt: in einer Installation Andrea Lehmanns stand, wird sie kennen, jene Sogkraft, die ihrer Malerei eigen ist, jene Intensität. Verglichen mit dem, was uns hier umfängt, nimmt sich unser Alltag doch eher schlicht aus. Wir sind hingerissen, zweifelsohne zunächst von der wunderbaren Fülle ihrer malerischen Mittel.

Doch auch das, was Andrea Lehmann malt, nimmt uns unmittelbar ein – wir staunen, ohne recht zu verstehen. Doch indes ahnen wir, dass all das, was wir hier sehen, einen Sinn birgt. Andrea Lehmanns Bilder sind tief, tiefer als der Tag gedacht. Wir gewahren in ihnen etwas Traumhaftes.

Dabei halten wir den Traum mitnichten für schaumigen Schnickschnack, sondern für eine Steigerung des Lebens. Wer kennt ihn nicht, diesen merkwürdigen Vorgang des Erwachens, in dem uns der Traum, und wäre es der allerschlimmste Alp gewesen, noch machtvoll nachhängt? Wir sehnen uns zurück in jenen numinosen Zustand der Ergriffenheit, der Angst, vielleicht gar des Grauens, ahnen wir doch, daß er womöglich wahrer, in jedem Fall aber mächtiger war als das, was uns in der Flachheit des Tages erwartet.

Nun können wir darangehen, den Traum zu „deuten“, d.h. dem Tagesverstand zu unterwerfen. Selbiges versucht die Menschheit seit jeher, wobei die Wahrheit der Traumdeutung freilich seit jeher hinter der Wahrheit des Traumes zurückbleibt. So können wir auch daran gehn, Andrea Lehmanns Bilder zu „deuten“. Wir könnten es aber auch bleiben lassen, ja wir könnten diesen Text beenden, um uns einfach diesen wunderbaren Bildern unmittelbar hinzugeben.

Gut – dann eben nicht! Wenn wir nun unbedingt deuten wollen, müssen wir freilich einige Voraussetzungen schaffen, indem wir uns kurz vergegenwärtigen, was bisher geschehen ist, und zwar seit der Vertreibung aus dem Paradies.

Mit dieser Vertreibung ging die Erfindung der Arbeit einher. Arbeit gründet auf dem Prinzip, eine Realie mit einer Idee zu verbinden: Etwas, das da ist, soll so werden, wie wir es uns vorstellen. Zunächst arbeitete der Mensch notgedrungen und in Teilzeit. Dann, in einer der merkwürdigsten Wendungen, die das Abendland nahm, erklärte man die Arbeit vom Übel zum Gut. Seither gilt es immerfort zu arbeiten, an allem, in allem, mit allem: Gottgefällig sei die Arbeit, und wer sie nicht hat, ist ein arger Wicht.

Dieser Arbeitsethik unterwerfen wir nicht nur uns, sondern auch alles andere. Der protestantische Gott freut sich, siehe oben, wenn wir Überstunden machen, und selbstverständlich müssen auch die Tiere ihren Teil zur Arbeit beitragen. Das kann auf dreierlei Weise geschehen. Erstens kann das Tier ver-arbeitet werden, etwa zu Big Tasty Bacons. Zweitens kann das Tier be-arbeitet werden, etwa indem der Wissenschaftler ihm versuchsweise Wechselstrom werweißwohin appliziert, um Forschung zu betreiben. (Freilich erklärt auch die sogenannte „Ökologie“ das Tier zum Objekt wissenschaftlicher Arbeit, wenn auch ein wenig anderweitig.)

Die dritte Weise, das Tier in Arbeit zu bringen, liegt darin, es „arbeiten zu lassen“. Hier kennen wir zuvorderst das „Arbeitspferd“, es zieht den Pflug oder – wie in Andrea Lehmanns Greeneland zu sehen – den Wagen. Freilich täuscht die Bezeichnung: Das Pferd arbeitet nicht, schon weil es ja – anders als wir – nie aus dem Paradies vertrieben wurde. So können wir der alten Schindmähre wohl in den Arsch treten, auf dass sie sich auch recht ins Zeug legt – zum Arbeiten bringen wir sie indes nicht. Pferde gehen, wie und wohin auch immer, aber dieses nennen wir nicht Arbeit, braucht Arbeit doch die Idee: Kein Wesen, das nicht weiß, daß es arbeitet, arbeitet.

Wir irren, wo wir glauben, den Tieren etwas anhaben zu können. Ihr Eigentliches bleibt unversehrt. Tiere sind nach wie vor paradiesische Wesen. Wenn uns etwa das Bild eines Tierversuchs erschüttert, so gilt diese Erschütterung nicht dem Schicksal des Tieres. Sondern dem unseren. Denn im Grunde sind wir es doch, die da in der Versuchsanordnung festgebunden sind.

Das Tier hat nach wie vor die Gewissheit, an einem Ort zu sein: an einem: Ort: zu sein. Die Tiere sind der Orte mächtig. Wir aber rangieren in einem merkwürdigen Dazwischen.

Nebst unserer sogenannten „Realität“ leben wir noch eine sogenannte „Idealität“, in der wir uns Dinge vor-stellen, die nicht „real“ sind: Was wäre, wenn Oma noch lebte. Hätten wir sie nur öfter besucht. Wenn wir uns nur einen Ferrari leisten könnten. Oder zumindest nicht so unintelligent wären. Ich hätte gerne ein schönes Glas Bier. Sollte man nicht eine private Rentenversicherung abschließen? Hätten wir uns nur lange Hosen angezogen. Und so weiter.

In all diesem Sagen sind Dinge, die in der „Realität“ nicht sind. All dieses Sagen geschieht im Modus des Konjunktivs. Noch seltsamer wird es, wenn wir mit diesem Konjunktiv in die Zeit gehen: Im Sagen lassen wir Dinge sein, die nicht waren. Oder noch nicht sind. Oder nie sein werden. Die Zeit, ja die Zeit ist bekanntlich sowieso das allerletzte.

Dieses Was-wäre-wenn ist ein Modus unseres Daseins. Er ermöglicht es uns, Filme zu genießen (denn den Incredible Hulk gibt es „real“ ja gar nicht.) Sie ermöglicht das Verliebtsein – in der Vorstellung, wie es wohl wäre, mit diesem wundervollen Menschen über eine Frühlingswiese zu hüpfen.

Aus dem Spalt zwischen Realität und Idealität erwächst alles Menschliche: Die Erfindung der Schuld (wir sind nicht, wie wir sein sollten) ebenso die des Flugzeugs (wie wunderbar es wäre, sich vom Boden zu erheben). In diesem Spalt zwischen Realität und Idealität sind wir befangen – so vergessen wir mitunter, dass er etwas ganz und gar sonderbares ist: Tiere, wie wir oben gesehen haben, kennen ihn nicht, Götter übrigens auch nicht.

Nun haben wir allmählich den Grund gelegt, dessen es bedarf, um Andrea Lehmanns Bildern mit Tagesverstand gegenüberzutreten: Wir sind aus dem Paradies in die Arbeit gekommen. Tiere sind nach wie vor paradiesische Geschöpfe. Sie sind ganz und gar an einem Ort. Wir aber und wir allein leben im Zwischenreich von Ist und Wäre.

Zunächst fallen uns in den „Pferden des Konjunktivs“ die merkwürdigen Mischgestalten aus Tier und Mensch auf – einerseits die pferdeköpfigen Frauen (eben die „Pferde des Konjunktivs“), andererseits deren wesentlich kleineren Anverwandten, die „Geburtstagsmännchen“.

Die Pferde des Konjunktivs stehen nicht nur situativ, sondern auch hinsichtlich ihrer Größe und Tracht in engem Zusammenhang mit dem Menschlichen, genauer gesagt: mit jungen Frauen. Ein solches Ensemble ist in einem Labor damit beschäftigt, Elixiere herzustellen, die den jungen Frauen im anschließenden Bild verabreicht werden.

Wir vermuten, dass sich die Frauen, haben sie erst das Elixier getrunken, in Pferde des Konjunktivs verwandeln. In dieser Teilverpferdung liegt eine Instrumentalisierung des Tieres: Einst setzte sich der Mensch auf den Pferdeleib, um sich im Leiblichen zu verrücken. Hier aber „setzt sich der Mensch den Pferdekopf auf“, um sich im Geistigen zu entrücken – nämlich ins Reich der Idealität. Die paradiesische Potenz des Tieres, seine Nähe zu den Schicksalsmächten ermöglichen es, mit seiner Hilfe den Zwiespalt zwischen Realität und Idealität zu überwinden. So zeigen uns Andrea Lehmanns Pferde des Konjunktivs das, was wäre.

Wenn zum Beispiel jene, die starben, noch lebten. Wir sehen eine Art Familienportrait, Menschen mehrerer Generationen, verbunden durch einen Umstand: In der Realität sind sie, wie die kleinen Photographien ausweisen, samt und sonders tot. Das Pferd des Konjunktivs jedoch realisiert die Idealität das Was-wäre-wenn – sie noch lebten? (Übrigens bis hin zum Familienpferd – welches nun, wen wundert’s, ein viriles Pferd des Konjunktivs ist.)

Wenden wir uns nun den Geburtstagsmännchen zu. Es fällt auf, dass ihr Tun nicht unmittelbar auf den Menschen bezogen ist, stattdessen scheinen sie sich selbst zu genügen. Ihr Ursprung ist jener Laboratoriumstisch, den wir bereits betrachtet haben, von dort aus reiten sie gemächlich ins anschließende Bild, wo wir sie in einen Rundtanz, vielleicht gar in einem Ritual befindlich entdecken.

Die Geburtstagsmännchen weisen zwei Attribute auf: zunächst eine Art Spitzhut, der an den eines Zauberers erinnert. Freilich können wir ihn auch das Einhorn erblicken, welchem übrigens die Macht zugedacht wird, Tote zum Leben zu wecken – in jedem Fall, ob Hut, ob Horn, sind sie der Inbegriff entfesselter Idealität.

Welche andererseits jedoch gefesselt wird: Das zweite Attribut der Geburtstagsmännchen ist das Seil, welches sie bindet. Wer will, mag hier an die Schicksalsfäden der antiken Moire Klotho oder der nordischen Nornen denken.

Daneben erscheint das Gespinst auch noch in seiner technischen Form, ein Schicksalsfaden ganz eigener Art: Eine Strickleiter, andererseits eine Seilbahn führt Geburtstagsmännchen (die zum Teil ihrer Kopfbedeckung verlustig gegangen sind) empor zu einer Art Luftschloss … so es das Schicksal will, denn wir sehen auch den Tod: Vier Geburtstagsmännchen liegen beschädigt am Boden, ein weiteres befindet sich, vielleicht seinem Liftsessels entrissen, in den Händen eines Pferdes des Konjunktivs, blutverschmiert, das lässt nicht Gutes ahnen. Übrigens ist dieses Pferd des Konjunktivs das einzig gezäumte der ganzen Installation.

Denn auch die Idealität bleibt einem Schicksal unterworfen. So ist selbst der Wunsch nicht frei, sich zu wünschen, geschweige denn, sich zu realisieren. „So musst du sein, dir kannst du nicht entfliehn“, sagt Goethe im „Daimon“ seiner orphischen Urworte. Den Daimon wiederum bildeten die Alten als tierköpfiges Wesen mit Menschenleib.

Die Seile der Bahn laufen, durch die Bodenstation hindurch, unter einem Bett her in ein wundersames Gebilde, das die Zeit und deren künstlerischen Begriff, die Musik, zu etwas vereint, welches man kaum umhin kommt, ein Sinnbild des Todes zu nennen.

Von dort wiederum, über eine Winde und das Nichtsichtbare, gelangt das Gespinst zu einem Mann, den es auf einem Krankenbett fixiert. Ein Pferd des Konjunktivs nimmt sich dews Mannes, genauer: seiner Füße an, wobei seinem Leib ein Lebensbrodem zu entquellen scheint – oder quillt er ihm ein?

Eher ätherischer Natur ist der Schleier, der aus den Augen eines Wolpertingers strömt, um dann ein Pferd des Konjunktivs zu umschweben. Wird hier Geistigkeit projiziert? Immerhin verwandelt sich das Pferd dem Wolpertinger an: Das Gedankengespinst gerät ihm zum Geweih.

Projektionen anderer Art erleben wir im „Etherdome“ – womöglich ist er gar zur Gänze eine solche, worauf der Projektor verweist, der sein Licht aus dem Nebenzimmer einscheinen lässt; übrigens ein hervorragendes Exempel dafür, wie virtuos Andrea Lehmann das einerseits machtvolle, andererseits fragwürdige Wesen der Technik fasst: Dieser Projektor führt sich selbst ad absurdum.

Im Etherdome kehrt der Kranke wieder, multipliziert in Kindergestalten. Dazu begegnen uns Paviane, vielleicht Abbbilder des Hermes Trismegistos, der in jener Gestalt auf der Seelenwaage sitzt, um deren rechten Gang zu garantieren. Auch hier geht es um Leben und Tod, wir balancieren auf schmalem Grat.

Den Tod des Lebendigen, die Lebendigkeit des Toten zu denken ist die größte und letzte aller Idealitäten. Damit bewegen wir uns wieder zum Beginn, zum Familienbild: Was wäre, wenn?

Doch zuvor müssen wir noch eine Art Tribunal passieren, in dem die Chimäre zerlegt ist: Das Pferd in seiner idealen Potenz, gekennzeichnet durch den Zauberhut, verantwortet sich vor einer Pappkameraderie, deren reale Potenz durch akkurat gebundene Krawatten ausgewiesen wird.

Man könnte vermuten, dass sich die Idealität vor der Realität verantworten muss. Das freilich führt ins Nichts – denn wenn ein Tribunal, das nur die Realität gelten lässt, die Idealität vorlädt, erkennt sie diese ja offenbar als real an. Umgekehrt könnten wir genauso vermuten, dass das ideale Pferd die realen Pappkameraden kurzerhand mit seinem Hut herbeigezaubert hat.

Im ersten Fall wäre das Ideale real, im zweiten das Reale ideal. Wir haben eingangs von der merkwürdigen Laune des Menschen gesprochen, seinen Ort im Zwiespalt von „Realität“ und „Idealität“ zu suchen. Mittlerweile müssen wir uns fragen, ob die Scheidung überhaupt noch möglich ist. Realität und Idealität heben einander auf.

Wer weiß, wie ideal das Reale, wie real das Ideale ist? Wer weiß noch, wo wir sind? Wahrscheinlich weiß es die Kunst. Wahrscheinlich weiß es Andrea Lehmann.

Martin Berke